Фортепиано: 88 клавиш, массивный корпус, три педали.
Инструмент, который придумали, когда парики были в моде, а кофе только начинали пить в Европе. Теперь же мы летаем в космос и общаемся через стеклянные плитки в руках, а в центре концертного зала всё так же стоит массивный деревянный ящик с молоточками и струнами. И дело не в том, что его ленились переделывать!
Как только гениальные (и не очень) умы бились над ним: перекрашивали клавиши в радугу, закручивали их в спирали, встраивали в письменные столы – играй да бумаги подписывай. И что же? Практически все эти смелые идеи покоятся на пыльных полках истории, в то время как классическое фортепиано живёт и процветает.
А в чем секрет? Как сложился его современный облик, и о каких горе-изобретениях история предпочитает молчать? Как создавался современный строй, и как настраивали это чудище до изобретения камертона?
Именно этим вопросам и посвящена наша статья. Восхитимся гениальными прорывами, а затем с лёгкой усмешкой заглянем в кунсткамеру… простите, кабинет фортепианных курьёзов.
Тысяча «почему» к фортепиано
Люди уже на подсознательно-коллективном уровне привыкли к тому, как выглядит фортепиано – и пианино, и рояль. Для музыканта оно выглядит так же естественно, как голубое небо и зеленая трава, и не вызывает вопросов. Но оно же на самом деле очень странное! Нет?
А попробуйте-ка сесть напротив клавиш, долго и пристально вглядываясь в них до тех пор, пока эта мысль не проснется в вашей голове. И когда наконец-то из недр памяти всплывет долгожданный вопрос «Почему оно именно такое?», можете продолжать читать дальше.
В этой главе будет то, что вы всегда хотели знать про клавиши, но боялись спросить. А может даже спрашивали, но либо забыли, либо вам никто не ответил.
Почему рояль и пианино такой странной формы?
Корпус рояля или пианино – это сложный акустический аппарат, чья форма и массивность продиктованы целью заставить воздух внутри него петь.
Главный герой здесь – дека, массивная еловая доска, которая принимает колебания струн и преобразует их в объёмный, насыщенный обертонами звук. Чтобы дека свободно резонировала, ей нужен прочный, но не глухой панцирь. Отсюда массивные деревянные борта и фигурная форма рояля, напоминающая крыло.
Чугунная рама несёт на себе чудовищное натяжение струн, но сам корпус остаётся деревянным, так как только так можно добиться хорошего тембра. Рояль растянулся горизонтально, чтобы дать длинным басовым струнам и большой деке развернуться, с помощью открытой крышки создавая мощный звук. Пианино, напротив, сжалось вертикально, пожертвовав акустикой ради компактности, но сохранив тот же принцип.
Почему клавиатура фортепиано выглядит именно так?
Если бы фортепиано проектировали сегодня с чистого листа, дизайнеры наверняка предложили бы что-нибудь эргономичное и уникальное: сенсорные панели или хотя бы клавиши, повторяющие изгиб пальцев. Но нет, мы уже получили чёрно-белый зебропорядок, доставшийся фортепиано от своих клавишных предшественников.
Сама логика «семи белых и пяти чёрных» – это наследство древних греков и средневековых монахов, которые, в попытке систематизировать божественную гармонию, взяли за основу природный акустический феномен – обертоновый ряд. Из него, в сочетании с культурным выбором, выкристаллизовался диатонический звукоряд, те самые семь нот октавы, ставшие костяком всей западной музыки.
Конкретного изобретателя самой клавиатуры история не сохранила. Как стандарт она сформировалась стихийно у средневековых органов в XIV–XVI веках – это было практичное визуальное решение для различения диатонических и хроматических клавиш.
Почему широкие клавиши – белые, а узкие – черные?
Любопытно, что изначально цвета часто были обратными: основные клавиши делали из тёмного эбенового дерева, а промежуточные – из светлой кости. Так они меньше изнашивались. Знакомый нам контраст «белое – диатоника, чёрное – хроматика» закрепился лишь к XVIII–XIX векам, так как черные клавиши сливались, а темные промежутки между белыми клавишами сделали их визуально различимее.
К XVIII веку музыкальное мышление Европы уже было плотно заточено под эту систему. Это был компромисс между логикой, традицией и ограниченностью человеческой руки: группы чёрных клавиш по две и три стали естественными тактильными ориентирами. Так и закрепилась эта «рояльная раскладка» – не идеальная, но привычная, как QWERTY-клавиатура, – исторически укоренившийся стандарт, вокруг которого выстроилась вся западная музыкальная культура.
Почему клавиш именно 88?
Это число – итог музыкальных потребностей и инженерного компромисса. Ранние фортепиано Кристофори имели всего 4 октавы (около 49 клавиш). По мере того как музыка романтиков (Лист, Рахманинов, Скрябин) требовала всё более широкого диапазона, производители добавляли клавиши.
К концу XIX века сформировался де-факто стандарт: 7 с третью октав (88 клавиш) от Ля субконтроктавы до До пятой октавы. Этого хватило, чтобы охватить почти весь спектр звуков, воспринимаемых человеческим ухом в музыкальном контексте, и при этом не сделать инструмент гигантским и неподъёмным.
Дальнейшее увеличение давало мало полезных музыкальных обертонов, но резко усложняло конструкцию и увеличивало стоимость. Фирма Steinway одной из первых массово закрепила этот стандарт в 1880-х годах (две восьмерки в дате, какая ирония), и он прижился. Существуют исключения, например, концертные рояли Bösendorfer Imperial с 97 клавишами, но 88 – это золотая середина.
Почему регистры идут слева направо, от низких к высоким?
Это следствие двух причин.
Первая причина – западная система нотной записи. В ней низкие звуки записываются внизу нотного стана, а высокие – наверху. Если положить ноты перед собой, то движение взгляда (и руки) слева направо соответствует последовательности выписанных звуков, а движение снизу вверх по стану – переходу от низких нот к высоким. Клавиатура стала физическим воплощением этого стана: низкие ноты слева, высокие справа.
Вторая причина – эргономика и функция рук. В большинстве музыкальных произведений правая рука (у правшей ведущая) играет мелодию, которая часто движется вверх, в область высоких регистров. Естественное движение более ловкой руки вправо для взятия высоких звуков оказалось интуитивным. Басовую партию, которую часто играет левая рука, удобнее расположить соответствующе.
А что насчёт самой основы – строя фортепиано?
Сам звук прошёл куда более извилистый путь. Его не одну сотню лет кропотливо угадывали, высчитывали, измеряли в попытке найти тот самый, идеальный строй, в котором можно было творить абсолютно всё.
- Пифагорейский строй.
Приписывается древнегреческому философу Пифагору (VI век до н. э.). Его суть – построение звукоряда от одной ноты с помощью последовательности чистых квинт (соотношение частот 3:2). Однако математически идеальный круг из 12 квинт не сходился с общим диапазоном, образуя погрешность – пифагорову комму. Это делало терции резко диссонантными, что ограничивало гармонические возможности строя.
Так что этот строй был математически элегантен, но мелодически коварен. Некоторые терции в нём звучали так фальшиво, что средневековые теоретики объявили их «дьявольскими», и музыка в таких условиях напоминала хождение по минному полю.
- Среднетоновая темперация.
Зародилась в XVI веке (около 1550‑х годов). Ее суть – это компромиссный строй, в котором квинты слегка сужены (темперированы), чтобы получить чистые, благозвучные большие терции (соотношение 5:4). Это сделало гармонию эпохи Возрождения и Барокко насыщенной и выразительной.
Однако за это пришлось заплатить свободой: строй идеально работал лишь в нескольких тональностях (например, До, Соль, Фа мажор), а отдалённые тональности содержали сильно фальшивящие интервалы («волчьи квинты»), делая их непригодными для использования. Таким образом, это был строй для ограниченного круга тональностей, но с идеально чистыми терциями в них.
- Равномерно темперированный строй.
Равномерная темперация стала революцией. Она оформилась как практический стандарт в XVIII веке (около 1720‑х годов). Это не один строй, а целое семейство систем, где небольшие погрешности «размазывались» по всем интервалам, делая все полутоны равномерными, а все 24 тональности – играбельными. Иоганн Себастьян Бах по этому случаю создал два тома Хорошо темперированного клавира, каждый из которых состоит из 24 прелюдий и фуг – это манифест, что отныне строй полностью подчинён человеку.
Триумф равномерной темперации в XIX веке стал неизбежным, но здесь есть жертва в виде уникального «характера» каждой тональности (который так ценили Барочные композиторы) ради абсолютной свободы. Строй стал универсальным, хоть и слегка обезличенным.
Сейчас для настройки фортепиано есть тюнер. А что было раньше?
Искусство настройки – это нереально тяжкое ремесло, граничащее с магией. До появления стандарта звуковысотности настройщики опирались на естественные источники звука фиксированной высоты:
- Органные трубы в церквях (особенно главная труба определённой длины).
- Колокола с заданным тоном.
- Флейты или другие духовые инструменты, изготовленные по точным меркам.
- Монохорд (однострунный инструмент-линейка) с рассчитанной длиной струны.
Эталонная нота и высота не были едиными. Чаще всего использовалась нота «до» или «соль», реже – «ля». Высота колебалась от ~415 Гц до ~465 Гц (современное «ля» = 440 Гц) в зависимости от региона, эпохи и мастера.
Но мир изменился с приходом камертона, изобретённого трубачом Джоном Шором в 1711 году. Эта вилочка, дающая эталонный звук «ля», стала священным Граалем для настройщиков.
Сам процесс настройки был кропотливым: отстроить одну чистую квинту, затем по цепочке остальные, постоянно следя за «биениями» – едва уловимыми пульсациями звука, которые указывали на малейшую фальшь.
Ошибка в любом месте цепочки могла привести к катастрофе в конце, когда последняя квинта не сходилась с первой. Это называлось «волчьей квинтой» – она выла так пронзительно, что могла испортить весь многочасовой труд.
Комплекты камертонов для каждой ноты были роскошью, чаще мастер пользовался одним-двумя и своим внутренним слухом, который был важнее любого инструмента. Ремесло настройщика стало тихой, но ключевой силой в истории фортепиано. Именно эти мастера обеспечивали стабильность и предсказуемость звука, без которых немыслима была бы ни концертная деятельность, ни композиторская работа.
Таким образом, фундамент клавишных – это целое наследие многовековых споров о гармонии, триумф инженерной мысли над акустическими несовершенствами и титанический труд тысяч безымянных настройщиков.
Триумф фортепиано
Рождение и взросление.
Пока композиторы эпохи Барокко изощрялись в полифонии и мелизматике, они были лишены одного простого, но могучего инструмента выразительности – динамики.
В то время выбор клавишных был небольшой – орган с его монументальным звучанием господствовал в соборах, клавесин с ярким стеклянным звуком услаждал слух господ в салонах, а клавикорд, будучи тихим инструментом, оставался для домашнего музицирования.
Их объединяла одна вещь – нельзя было сыграть ни страстного крещендо, ни нежного пианиссимо; звук был красив, но статичен, как портрет в золочёной раме. Да, были способы регулировать тембр и интенсивность звука отдельными рычагами, но повлиять напрямую через нажатие было невозможно – принцип работы механики не позволял. И вот однажды Тот Самый Инструмент зародился в мастерской одного упрямого итальянца.
Примерно в 1700 году флорентийский мастер клавесинов Бартоломео Кристофори задался вопросом: а что, если заставить клавишу не дергать струну, как в клавесине, а именно ударять по ней? Как заставить молоточек ударять с разной силой и мгновенно отскакивать от струны после удара?
Ответом стал механизм отпускания (escapement). Это хитроумный рычажный узел, который позволяет молоточку долететь до струны и сразу откатиться назад, готовясь к следующему удару. Всё это – за доли секунды и под полным контролем пальца пианиста! Сила нажатия начала напрямую влиять на громкость звука. Но звучало ли первое фортепиано так же прекрасно, как нынешний концертный рояль? Конечно, нет. Это был очень сомнительный аналог клавесина, крайне далекий от идеала, и бой за жизнеспособность этого изобретения продолжался.
Раскол мира фортепиано. Два противоположных инструмента.
Как и любая революционная идея, фортепиано пошло двумя разными путями, породив две школы, которые спорили между собой не хуже политических партий.
- Венское фортепиано.
Его девиз: «Лёгкость и отзывчивость». Ключевые имена здесь – Иоганн Андреас Штайн, позже – фирмы «Бехштейн» и «Блютнер». Механика инструментов была лёгкой, клавиши – неглубокими, звук – ясным, певучим, но не слишком громким. Оно идеально подходило для изящной классицистической и раннеромантической музыки Моцарта, Бетховена и Шуберта. Играть на нём было легко и приятно – пальцы буквально «порхали» по клавиатуре. Это был инструмент для салонов и камерных залов, техника игры на нём была соответственной – никакого насилия, только виртуозные пассажи и пленяющие слух трели.
- Английское (лондонское) фортепиано.
Его философия: «Мощь и объём». У истоков стоит фирма «Бродвуд». Механика была более тяжёлой, глухой, звук – плотным, густым и, что важно, громким. Оно создавалось для больших концертных пространств и драматических замыслов. Когда в Лондон приехал молодой Бетховен, он был очарован инструментами Бродвуда именно за их мощь, которая позволяла воплощать его титанические идеи.
Так вёлся спор о самой сути фортепиано: должен ли инструмент быть продолжением лёгкой руки аристократа-виртуоза или мощным оркестром в руках одного человека-титана? История, как мы знаем, в итоге приняла сторону «титанов», но лучшие черты «венской» лёгкости были ассимилированы.
Инновации XIX века: как фортепиано стало тем, чем мы его знаем.
Чтобы выдерживать амбиции композиторов-романтиков, влюблённых в мощь и педальную красочность, инструменту потребовалась «качка». XIX век стал эпохой четырёх ключевых изобретений, которые превратили фортепиано в индустриального гиганта.
- Чугунная рама (Алфеус Бабкок, 1825). Для более громкого звука требовалось сильнее натягивать всё более толстые струны, и деревянный корпус не выдерживал. Решение Бабкока было гениально и ужасно с эстетической точки зрения: он отлил цельную раму из чугуна – материала, который прочнее дерева в десятки раз.
Консерваторы возмущались: «Это же паровоз, а не музыкальный инструмент!». Но именно эта «паровозная» рама позволила натянуть струны с невиданным ранее натяжением, получив мощный, насыщенный обертонами звук, способный заполнить собой оперный зал.
- Перекрёстная натяжка струн (Бабкок, Эрар). До этого струны располагались параллельно друг другу, что требовало очень длинного корпуса. Бабкок придумал гениальный ход: расположить басовые струны диагонально, поверх более коротких струн среднего и высокого регистров.
Затем фирмой Стейнвей идея была доработана, что позволило сделать корпус короче и компактнее, удобно разместив басовые длинные струны, а также получить комнатный аналог рояля – пианино. Также, благодаря пересечению, дека резонировала более равномерно, обогащая звук, как результат – получался тёплый, объёмный тембр, который стал золотым стандартом.
- Двойная репетиция (Себастьян Эрар, 1821). Раньше, чтобы повторно ударить по той же клавише, нужно было отпустить её почти полностью, и поэтому сыграть быстро повторяюшуюся ноту было почти невозможно. Мастер Эрар усовершенствовал механизм Кристофори, добавив промежуточный рычаг.
Теперь клавиша могла быть нажата лишь наполовину, чтобы молоточек снова был готов к удару. Это подарило пианистам невиданную скорость повторения и легендарную «парижскую» трель. Без этого изобретения были бы немыслимы многие виртуозные пассажи Листа, Скрябина, Дебюсси.
- Трио педалей: sustain, una corda и sostenuto. Этот блок – главный обогатитель фортепианной палитры.
Правая (демпферная, sustain) педаль поднимает все глушители со струн, позволяя им свободно вибрировать. Это создаёт эффект пространства, объёма, певучей легатности. Романтики использовали её как краску для создания звуковых «полотен».
Левая педаль названа una corda (одна струна) из-за того, что сдвигает всю механику вправо – и молоточки бьют уже не по трём струнам, а по одной (или двум), делая звук тише и меняя тембр на более камерный.
Средняя педаль (sostenuto) – изобретена позже, она позволяет удержать глушители только на тех нотах, которые были нажаты в момент её взятия. Это даёт возможность держать, например, басовый органный пункт, продолжая играть прозрачную фигурацию в верхнем регистре. Любимый инструмент импрессионистов и современных композиторов.
Так к концу XIX века фортепиано обрело свой канонический облик – мощный, послушный, с богатейшей палитрой. Оно было готово к любым вызовам. Что, как мы узнаем дальше, было одновременно его силой и слабостью.
Рубрика «эксперименты» и прочие издевательства над фортепиано
В предыдущей главе фортепиано прожило свою триумфально-героическую арку, настало время его немного оттенить карнавалом самых сумасбродных идей. Казалось бы, инструмент наконец обрел свой каноническо-иконический вид, и весь музыкальный мир вздохнул с облегчением. Но нет! Армия изобретателей, мечтателей, гениев инженерной мысли смотрела на это совершенство и кровожадно облизывалась. Так начался золотой век изобретений, блестяще решающих проблемы… которых, впрочем, ни у кого не было.
Экзотические гибриды XIX – начало XX вв.
- Педальное фортепиано (pedal piano). Пока одни композиторы восхищались мощью одной клавиатуры, другие, вроде эксцентричного Шарля-Валентайна Алькана, страдали от ностальгии по органу. Их решение было гениально в своей прямолинейности: приделать к обычному роялю ещё одну клавиатуру для ног!
Идея была в том, чтобы пианист мог исполнять невероятно плотную полифонию, используя все четыре конечности. На практике это превращало музыканта в осьминога-виртуоза, а салон – в спортзал. Фирмы Эрар и Плейель такие инструменты производили, а репертуар для такого монстра писали немногие. Хотя, впрочем, и в наше время есть попытки вернуть это фортепиано в оборот.
- Фортепиано-арфа (piano-harp). О, викторианская эпоха обожала гибриды дикой любовью. Если можно скрестить диван с комодом, почему бы не скрестить два благородных инструмента? Так появился салонный диковинный инструмент, где обычная фортепианная механика сочеталось с вертикальным рядом арфовых струн, которые можно было щипать. Звучало это, по отзывам, «странно», а предназначено было в основном для того, чтобы произвести впечатление на гостей. Функциональность принесена в жертву декоративности.
- Путешествующие пианино. С ростом количества гастролей у виртуозов-пианистов появился спрос на портативность. Ответом стали клавиатуры, которые складывались, как книга, или упаковывались в чемодан. Механика в таких моделях, разумеется, страдала катастрофически, превращая инструмент в дорогую беззвучную игрушку для путешествующих аристократов.
Поиск философского камня – эксперименты с материалами.
- Алюминиевые рамы (Steinway, 1880‑е). Да-да, даже великий Стейнвей поддался искушению. Чугун тяжёл и несовременен, то ли дело алюминий – лёгкий, прочный металл будущего! Увы, это будущее не наступило. Алюминий той эпохи оказался слишком мягким, не выдерживал чудовищного натяжения струн, и строй съезжал моментально. Дорогостоящий эксперимент закончился тихим возвращением к проверенному чугуну.
- Медные и кишечные струны, металлические деки. Это довольно ранние эксперименты, когда фортепиано пробовали начинять чем попало: басовые струны могли быть медными, а высокие – из очищенных овечьих кишок. Звук был, мягко говоря, специфическим, но главное – такие струны быстро растягивались и рвались. Эксперименты с цельнометаллическими деками тоже проводились в надежде получить более яркий и громкий звук, но на выходе получался резкий тембр, лишённый теплоты дерева. Природа в лице еловой деки оказалась непревзойдённым акустическим материалом.
Попытки переизобрести саму основу – война с эргономикой и строем.
- Радиальные (изогнутые) клавиатуры (Clutsam, Hanson). Логика железная: рука человека двигается по дуге, а клавиатура прямая. Значит, нужно её изогнуть! На бумаге – эргономический прорыв, но на практике – полный провал. Такая клавиатура ломала все существующие пианистические навыки, делала невозможной игру стандартной литературы, а главное – усложняла и удорожала производство в десятки раз. Идея долго была похоронена под весом многовековой педагогической традиции, но в 2022 году показалась снова. Встречайте, рояль Maene-Viñoly – ничему их история не учит…
- Обучение через цвет: системы с цветными клавишами. Попытка визуализировать тональности, раскрасив клавиши в разные цвета (например, все «до» – красным, «ре» – синим), казалась педагогической панацеей. Но на деле это создавало у ученика иллюзию понимания, привязывая его к конкретной цветовой схеме, и абсолютно бесполезно на обычном инструменте. Музыкальная грамота победила как более универсальная система.
- Война со строем. Равномерный строй победил, но не всех устроил. Композитор-авангардист Алоис Хаба в 1920-е заказал себе четвертитоновое фортепиано (24 ступени в октаве вместо 12). Существовали и проекты 31-ступенных клавиатур в рамках теорий «идеального» строя. Итог предсказуем: инструменты были адски сложны в настройке и изготовлении, на них практически не было репертуара, а пианисты, с трудом освоившие 88 клавиш, встретили нововведение в штыки. Гениально, но бесполезно.
Специальные механизмы-«гаджеты».
В викторианскую эпоху, как вы уже поняли, была слабость к техническим прибамбасам. В фортепиано добавляли:
- Lute stop – регистр с войлочной полоской, которая приглушала струны, имитируя звук лютни.
- Педаль «арпеджионе» – механизм, заставлявший молоточки слегка задевать струны, создавая эффект щипка.
- Встроенный механический метроном – чтобы не отвлекаться на поиски отдельного тикающего ящичка.
Эти введения были милыми, но по сути – просто игрушки. Они добавляли инструменту сложности в обслуживании, но не становились неотъемлемой частью музыкальной практики.
Электрический вызов и тупиковые ветви эволюции.
- Neo-Bechstein (1931) – пророк без последователей. Это был настоящий шок. При участии нобелевского лауреата-физика Вальтера Нернста традиционную деку выбросили, оставив лишь струны, по которым били лёгкие молоточки. Звук снимался электромагнитными датчиками и усиливался через ламповый усилитель. Результат: невиданная лёгкость корпуса, регулировка громкости, возможность игры в наушниках, и… полное фиаско.
Звук был электронно-бедным, лишённым акустической «души» и сложного тембра. Пианист терял тактильную связь со струной. Инструмент стал зависим от розетки. Neo-Bechstein канул в Лету, но его идея электромагнитного снятия звука позже, в ином виде, воскресла в легендарном электропианино Fender Rhodes (1965), найдя свою нишу в джазе и рок-музыке.
- Система Aliquot (Blüthner). Немецкие умельцы фирмы Blüthner заметили, что в верхнем регистре звук становится немного суховатым. Их гениальная идея была такой: к каждой трёххорной ноте в верхней части диапазона добавить четвёртую струну. Она располагалась чуть выше основных и не билась молоточком, её задача была лишь благородно вибрировать «из симпатии» к соседкам, добавляя к звуку обертоновый шлейф. По замыслу, это должно было создать неземное, «поющее» и объёмное звучание, особенно в пианиссимо.
Но увы, великая идея столкнулась с суровой реальностью. Разницу между звуком с aliquot и без неё мог опознать только крайне тренированный слух. Также это давало лишнюю нагрузку на раму, а каждая дополнительная струна – это ещё один элемент, который нужно идеально настроить. А поскольку струна вибрирует только от соседей, добиться стабильности было сложнее. Поэтому и простые слушатели могли кое-что услышать – бранящегося настройщика, смотрящего на Блютнер…
- Фисгармония с пневматической механикой (1810). Попытки заменить изящную механику молоточков на системы сжатого воздуха, ударяющих прямо по струне, убивали главное – тончайшую градацию прикосновения. Фисгармония всё же получила популярность во второй половине 19 века в дворянской среде, но после 1950 году осталась лишь музейным отголоском прошлого.
- Пианино-трансформеры викторианской эпохи. Фортепиано-шкаф, фортепиано-кровать, фортепиано-письменный стол. Стремление к многофункциональности в тесных квартирах порождало монстров, в которых акустика приносилась в жертву мебельной функции. Как только жилищные условия улучшились, от этих гибридов с облегчением отказались.
- «Вечное» пианино с пластиковой механикой (1960‑е). В погоне за дешевизной и стойкостью к влаге дерево и войлок попытались заменить пластиком. Результат был плачевен: пластик старелся, крошился, а звук удара пластикового молоточка по струне оказывался плоским, безжизненным и абсолютно непригодным для музыки.
- Фортепиано с двумя/тремя мануалами. Попытка вернуть инструменту полифонические возможности клавесина, добавив вторую или третью клавиатуру, была обречена изначально. Это взвинчивало стоимость, вес и сложность, не предлагая пианисту, вся многовековая литература которого написана для одной клавиатуры, никаких реальных преимуществ.
Если коротко – каждая из этих попыток «улучшить» фортепиано жертвовала либо его акустической сутью, либо эргономической логикой, либо, что самое важное – связью с многовековой исполнительской традицией и репертуаром. Но зато сейчас про всех этих несчастных киборгов читать довольно весело.
Что же в итоге, имеем ли мы идеальный инструмент?
Конечно, нет. Фортепиано неидеально с точки зрения акустики, эргономики, но зато это воистину исторический артефакт, выкованный в компромиссах. Все эти радиальные клавиатуры, четверть-тоновые строи и «шкафортепиано» вовсе не были плохи – они просто разрывали тончайшую паутину традиции, навыка и репертуара, которая оказалась мощнее прогрессивных идей. Классическое фортепиано победило, потому что оказалось достаточным во всем – достаточно громким, достаточно послушным и достаточно привычным для того, чтобы стать универсальным языком музыки.
